Meesters uit Brabant

Begin januari 1875 verschenen twee goed in het pak zittende heren voor de poorten van de abdij ‘Maria Refugie’ te Uden, een van de oudste nonnenkloosters van Nederland. Het waren architect Pierre Cuypers en jonkheer Victor de Stuers. Cuypers introduceerde bij die gelegenheid De Stuers bij de bewoonsters van de abdij als de man die hun oude beelden en meubilair eens kwam bekijken en taxeren. Misschien zat er iets tussen dat geschikt zou zijn om opgenomen te worden in de collectie van het op te richten Nederlandsch Museum voor Geschiedenis en Kunst in Den Haag.

De Stuers toonde zich zeer geïnteresseerd en noteerde zijn bevindingen uitvoerig in zijn dagboek. Spoedig formuleerde hij een voorstel tot aankoop van een fors aantal objecten.

De zusters, die om geld verlegen zaten, vroegen daarop via hun rector aan de bisschop van ’s-Hertogenbosch toestemming om tot verkoop over te mogen gaan. Daarbij benadrukte de rector dat het om de verkoop ging van ‘onze verminkte antique beelden, leesstoel etc, en ‘onaanzienlijke vermolmde en voor de Religieuzen genoegzaam doellooze voorwerpen’.

Het antwoord van de bisschop liet niet lang op zich wachten. Hij verleende toestemming en de koop werd gesloten. Voor f.2.182,- verwierf De Stuers vijftig objecten, waaronder vijfentwintig middeleeuwse beelden. Zij verhuisden nog in hetzelfde jaar vanuit het klooster rechtstreeks naar het museum in oprichting. In 1883 werd deze collectie overgebracht naar het toen nog splinternieuwe Rijksmuseum te Amsterdam.

Victor de Stuers komt de eer toe als eerste het belang van deze collectie ingezien te hebben. Door zijn toedoen is een onschatbare, unieke collectie beeldhouwkunst bijeen en behouden gebleven. Het is een verzameling die, mede vanwege zijn gekende herkomst, een prachtig document is voor de bestudering van het monastieke kunstklimaat in een abdij rond 1500 in het noordelijk deel van het Hertogdom Brabant. Maar niet alleen die collectie, na het vertrek van beide heren bleven in Uden nog talrijke stukken achter die een reconstructie van het toenmalige kunstbezit mogelijk maken.

De Meester van Koudewater

Bij een dergelijke poging staat een groepje beelden die duidelijk door één hand, één meester gesneden zijn centraal. Wij kennen zijn naam niet maar de discussie over deze maker loopt al bijna een eeuw.
In 1914 werden deze beelden reeds als ‘een bijzondere familie’ beschouwd waarbij in het midden werd gelaten waar zij ontstaan waren. Men dacht aan de regio Kleef/Xanten.
Iconografisch scoorde men daarbij onbewust een punt. Een van de drie elegante beelden, Catharina, draagt het immers het collier van de Broederschap van de H. Antonius, een ridderbroederschap die in 1430 door de hertog van Kleef in het leven was geroepen.
In 1958 ondernam Jaap Leeuwenberg, conservator beeldhouwkunst van het Rijksmuseum, een nieuwe poging om tot nadere identificatie van de maker te komen. Vooral het beeld van Johannes had volgens hem niets te maken met de beeldhouwtraditie van het Nederrijnse. Leeuwenberg herkende en erkende de groep en nog enige andere beelden als een familie, gesneden door een meester of ten minste afkomstig uit een atelier maar legde bij zijn zoektocht naar de maker de nadruk op hun herkomst. Kwamen zij niet alle uit de birgittijnse abdij ‘Maria Refugie’ te Uden en was deze abdij niet een rechtstreekse voortzetting van de machtige dubbelabdij ‘Mariënwater’te Koudewater ?
Vanuit deze gedachtegang introduceerde hij de nood - en verzamelnaam ‘de Meester van de heiligenbeelden uit het klooster Coudewater’, spoedig afgekort tot de ‘de Meester van Koudewater’.
Deze meester bereikte zijn hoogtepunt, zijn geheel eigen stijl omstreeks 1470.

Johannes	Catherina	Barbara
Meester van Koudewater, ca. 1470
Collectie Rijksmuseum Amsterdam

Het is bijna een hoofse stijl te noemen, zeker als men uitgaat van het groepje beelden dat in 1914 als ' een bijzondere familie' werd beschouwd. Dit kerngroepje kon in de loop der jaren uitgebreid worden met een vierde beeld, een heilige Michaël.
Het zijn verstilde beelden, rijk gesmukt, met een ietwat frontale houding. De gelaatsuitdrukking is naar binnen gekeerd, de blik zweeft als afwezig over de toeschouwer heen.
De ogen zijn geloken, de neuzen zijn spits met daaronder flauw glimlachende tuitmondjes. Het haar is fors aangezet bij de slapen, de tailles zijn smal, de lichamen slank en gesneden met een flauwe contra - post. Het elegante karakter van de beelden wordt nog eens versterkt door de diep gestoken plooien van de kleding, die binnen de compositie vooral de verticaliteit benadrukken. Mantels zijn losjes over de figuren gedrapeerd en worden met gebogen armen gedwongen in brede plooien vanaf het middel neer te vallen.
De voorstellingen passen ook geheel binnen de leefwereld van de volgelingen van Birgitta. De geleerde maagd Catharina, gruwelijk gemarteld onder keizer Maxentius, die zij in het beeld nonchalant vertrapt onder haar voeten, stond bij Birgitta en haar volgelingen in hoog aanzien. Dit gold ook voor Barbara even maagdelijk en doortastend als Catharina. Zij vertrapt haar eigen vader, koning Dioscurus, die haar liet onthoofden.
Met deze maagden konden de bewoners van Mariënwater zich identificeren: zij waren zowel in fysieke als in figuurlijke zin ware volgelingen van Christus. Met hun folteringen en hun dood waren zij bruiden van Christus geworden, vormden zij een afspiegeling van Zijn lijden. En juist de overweging van dit lijden staat bij Birgitta centraal. En wie staat er nu, naast Maria, dichter bij Christus dan Johannes de Evangelist, waarvan Christus vanaf het kruishout tot Maria zei : " Moeder, zie hier Uw zoon".
En ook de aartsengel Michaël, middelaar tussen God en mensheid, weger der zielen en bestrijder van het kwaad, is nauwelijks weg te denken uit een birgittijns milieu. Ook in de 'Mariënwater' geschreven handschriften duikt hij, evenals de andere heiligen, met een zekere regelmaat op.

Michaël	Catherina
Meester van Koudewater, 1470-1480 Collectie Museum voor Religieuze Kunst

Dergelijke beelden smukten de kapel op, soms vrijstaand, veelal opgesteld in altaarkasten.
Er waren ook altaarretabels met daarin scênes uit het lijden van Christus. Verhalende reliëfs vervaardigd in diverse ateliers. Sommige in het Hollandse, de meeste in ateliers te Antwerpen.
En natuurlijk ontbraken beelden van de H. Birgitta niet.

Meester van Soeterbeeck

Een fraai beeld van de heilige stichteres, schrijvend aan haar Openbaringen heeft de Stuers wel uitvoerig in zijn dagboek beschreven maar toen niet verworven. Het vertoont grote verwantschap met het werk van de ' Meester van Koudewater' maar is minder verstild, realistischer en meer naar het leven gestoken.
Evenals de meeste beelden van de ' Meester van Koudewater' is dit, nu in het Metropolitan Museum of Art te New York verdwaalde beeld, uit notenhout vervaardigd. Een trekje eigen aan een andere anonieme beeldhouwer werkzaam in het noordoostelijk deel van het toenmalige hertogdom Brabant.
Zijn naam werd voor het eerst geformuleerd in 1972 toen twee Nijmeegse kunsthistorici een mega-tentoonstelling in ’s-Hertogenbosch organiseerden over gotische beeldhouwkunst in Brabant. Bij die gelegenheid kon niet alleen het oeuvre van de anonieme ‘Meester van Koudewater’ en zijn atelier worden verbreed en verdiept maar werden ook twee nieuwe meesters met noodnamen geïntroduceerd: de ‘Meester van Soeterbeeck’ en de ‘Meester van Leende’.
De eerste noodnaam werd ontleend aan de priorij ‘Soeterbeeck’ te Deursen, een gehucht onder Ravenstein. Hier stonden twee beelden die nauw aan elkaar verwant waren. Aan dit duo kon nog een derde beeld toegevoegd worden dat enkele jaren daarvoor door de bewoonsters van de priorij verkocht was aan een particulier.

Elizabeth, Augustinus, Apollonia	Catherina
Meester van Soeterbeek, 1470-1480	Meester van Leende ca. 1500
Collectie Museum voor Religieuze Kunst Priorij Soeterbeeck Nuland	Collectie Museum voor Religieuze Kunst

Alle waren uit notenhout gesneden en vertoonden een nagenoeg identieke opbouw.
Het werk van deze anonieme meester vertoont gelijkenis met het werk van de ‘Meester van Koudewater’ maar is realistischer van aard en is minder naar binnen gekeerd. Zijn beelden bezitten een wat lossere houding en hebben een meer naturalistisch karakter. Zijn koppen zijn scherp en herkenbaar gesneden en worden onder andere gekenmerkt door het haar dat bij de slapen op een zeer eigenzinnige wijze in brede golven naar buiten staat.
De compositie van het plooienspel is vrijer, minder verticaal geworden met ruimte voor de diagonaal.
Lange tijd is verondersteld dat de zusters augustinessen deze beelden vanuit hun middeleeuwse priorij te Nuenen bij Eindhoven hadden meegenomen naar hun nieuw domicilie te Deursen. Evenals de birgittijnse nonnen van Mariënwater hadden ook zij zo rond 1710 hun toevlucht gezocht in het Vrije Land van Ravenstein waarvan naast Uden ook Deursen deel uit maakte.
Nader onderzoek heeft evenwel uitgewezen dat dit naar alle waarschijnlijkheid een verkeerde veronderstelling is geweest. Nieuwe gegevens wijzen erop dat de “Meester van Soeterbeeck’ eerder werkzaam is geweest in de buurt van, beter nog, in Grave, een vestingstadje aan de Maas waar de invloed van het Nederrijnse en het Gelderse veel evidenter is. De “Meester van Soeterbeeck’ vormt als het ware een brug tussen het opkomend realisme van het Nederrijnse en de monastieke verstilling zo eigen aan het werk van de ‘Meester van Koudewater’.

Meester van Leende

Een derde meester die in 1972 aan het publiek werd voorgesteld is de ‘Meester van Leende’.
Hij ontleent zijn noodnaam aan een groepje frontaal gerichte, nogal boomachtige beelden die tot op de dag van vandaag bewaard worden in de parochiekerk van het gelijknamige Kempense dorpje. In de regio rond Leende, die omstreeks 1500 tot de invloedsfeer van het machtige geslacht van Van Horne behoorde, is een concentratie van gelijkwaardige, bijna cliché-matig gesneden beelden te vinden. Vaak uit notenhout, een materiaal zo geliefd bij de twee eerder genoemde meesters, maar ook, hoofdzakelijk in een later stadium, uit eikenhout.
Het vroegste werk van de “Meester van Leende’ waartoe ook een tamelijk recent te Basel door het Museum voor Religieuze Kunst verworven beeld van de heilige Catharina gerekend moet worden, vertonen nog gelijkenis met de Brabantse traditie van Koudewater. De jongere werken van deze kunstenaar kondigen met hun bevroren en bijna gemakszuchtige compositie het einde van de gotische beeldhouwkunst in dit deel van Brabant aan.

Léon van Liebergen

Voornaamste literatuur

J. Leeuwenberg en W. Halsema-Kubes, Beeldhouwkunst in het Rijksmuseum, Staatsuitgeverij. ’s-Gravenhage/Rijksmuseum Amsterdam 1973
G.Lemmens en G.de Werd, Beelden uit Brabant. Laatgotische kunst uit het oude hertogdom, Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch 1971
L. van Liebergen m.m.v. H.Tummers e.a., Beelden in de abdij.Middeleeuwse Kunst uit het Noordelijk deel van het Hertogdom Brabant, Museum voor Religieuze Kunst Uden 1999